Questão de Status - traduções e Escuta das influências em mim, da Escócia ao Chaves

Status é um dos conceitos e princípios que aprendi com a Impro que mais me intrigam e estimulam para o trabalho de teatro em geral. Não ouvi falar antes em nenhum momento durante a faculdade ou em cursos de formação. Com a Impro comecei a vislumbrar e a explorar. Num das edições do Festival Internacional de Teatro de Brasília Cena Contemporânea, tive a oportunidade de fazer um curso intenso de improvisação com Matthew Lanton do grupo escocês Vanishing Point. Atenção: não era um curso de Impro, da forma de arte, era de improvisação, das técnicas usadas para a criação dos trabalhos da companhia. Entre a caipirinha dele não tão tradicionalmente brasileira e o meu uísque nada escocês, conversamos no Ponto de Encontro do festival sobre uma das aulas em que ele sentiu que deveria trabalhar mais afundo o conceito status, já que a maioria absoluta da turma nunca havia ouvido falar disso como conceito. E como isso lhe foi uma surpresa, do nosso não conhecimento de um princípio cênico já um tanto difundido pelas bandas de lá. Aqui eu vejo mais uma vez um tanto do prejuízo do preconceito com Impro no Brasil nos levando a não aproveitar seus princípios em qualquer formato do teatro/cinema. Diante disso, trago um texto sobre Status do site Mundo Impro.

ATENÇÃO: Essa é uma tradução de minha própria irresponsabilidade do texto abaixo (original em espanhol). Site: http://mundoimpro.com/cuestion-de-estatus/. O posicionamento feminista em relação à nossa língua se dá por minha conta, em anunciar a presença do sujeito feminino onde é inserido (e assim, por vezes, apagado) na generalização do masculino por convenção cultural linguística. Ou seja, essa conversão minha não existe no texto original.

QUESTÃO DE STATUS

Publicado em 17 de fevereiro de 2018 
Autor: Juanjo Domínguez

Como o status das personagens afetam a nossas improvisações 

Keith Johnstone nos conta em seu livro Impro: Improvisation and the Theatre que quando tentava improvisar cenas da vida cotidiana no estúdio de teatro que trabalhava como professor nos anos 60, o resultado era tedioso. Johnstone dava as indicações de "não tente ser engraçada(o)" e "não tentem parecer inteligente" para tratar de dar um tom real a essas cenas.Apesar disso, as(os) atrizes(res) forçam as situações, o que as(os) contaminava e lhes tirava toda a vida que Johnstone queria lhes dar. A chave para solucionar isso se deu numa representação de O Jardim das Cerejeiras no Teatro de Arte de Moscou (dirigido na época por Stanislavsky, talvez o mais influente professor de interpretação do século XX) ao qual assistiu. Nela as(os) atrizes(res) pareciam ter encontrado o motivo mais importante para realizar suas ações, com um resultado "teatral",as, do ponto de vista de Johnstone, distante da vida. Johnstone se perguntou então o que aconteceria se as(os) atrizes(res) tivessem procurado pelos motivos menos importantes para fazer o que faziam: seguramente, uns motivos muito mais próximos da realidade. A partir daí desenrolou seu primeiro exercício para treinar os status:se tratava de que na hora de improvisar as(os) atrizes(res) tentariam que suas personagens tivessem um status um pouco mais alto ou um pouco mais baixo que de suas(seus) companheiras(os). Com esta simples instrução conseguiu que as cenas ganhassem uma que vida que não haviam tido até esse momento.

Esta história nospode dar uma ideia da importância do status das personagens com respeito às demais que interagem com elas na hora de improvisar uma cena. É o primeiro tema que Johnstone fala em seu livro, e inclusive a única revista dedicada integralmente à improvisação, dirigida por nossas(os) companheiras(os) do Mundo Impro Feña Ortali, leva em seu nome esse termo em inglês, status.

O Dicionário da Real Academia define o status como "posição que uma pessoa ocupa na sociedade ou dentro de um grupo social". Todas(os) temos um certo status geral, alto ou baixo que se pinta dependendo das circunstâncias. Tanto as pessoas de status alto como as de status baixo partem de um mesmo princípio de defesa contra as agressões. Para as pessoas de status alto são como se dissessem: "não me ataques: sou poderosa(o)e te destruirei". Para as de status baixo, ao contrário, parecem querer dizer: "não me ataques: não mereço isso".

Em nossa vida cotidiana o status tem um papel importante. Nos serve para exercer o poder ou para deixar as(os) outras(os) exercerem. Nos casos mais extremos, se não adotarmos o status que nos corresponde, nos encontraremos com situações anormais: se devemos ter um status alto mas o temos baixo, pode ser que percamos o controle, como um professor do qual as(os) alunas(os) riem ou a(o) chefe que não consegue que sua equipe de trabalho renda como deve. Se temos um status alto quando deveríamos tê-lo baixo, também podemos ter problemas: a ninguém ocorreria fingir ter status alto diante de um(a) policial que lhe fará um teste de bafômetro na estrada, quando se acabou de beber quatro uísques em uma boate. Ou sim, devido a distorção da percepção de realidade que o álcool provoca.

Na hora de aplicar este elemento à improvisação se procura que, além de definir o tipo de relação, o espaço e a situação dada, determinemos os primeiros segundos dessa improvisação que tipo de ordem social é estabelecida entre as personagens. Há de se evitar as cenas onde todas as personagens tenham o mesmo status. Como resultado sairiam cenas tediosas e desinteressantes por mais que a história ou as ações avancem. Basta aplicar o princípio de estar "um pouco acima" ou "um pouco abaixo" do status das(os) demais para que a cena ganhe vida. Aparentemente é algo simples, mas há improvisadoras(es) que têm problemas na hora de definir status.

Em uns casos aparecem improvisadoras(es) cujas personagens têm sempre status alto e desafiam qualquer outra personagem que pretende disputar seu lugar. Num caso contrário há improvisadoras(es) incapazes de criar personagens que estejam acima das demais, o que geralmente implica no abandona de responsabilidade na construção das cenas. Esta forma de se comportar está relacionada com a personalidade das(os) atrizes(res). Na hora de improvisar geralmente ocorre de transmitir seus padrões de status à suas personagens, o que pode levar a tipificação no melhor dos casos ou a disputas em cena pelo status do pior jeito. Quantas vezes, se não, não tenhamos visto duas(dois) improvisadoras(es) construindo cada um(a) personagens mais inteligentes, mais bonitas ou mais poderosas que a outra, fazendo que a cena seja tão somente uma luta de egos?  Ou aquelas outras em que, pelo contrário, atrizes(res) de status baixo em sua vida cotidiana deixam que uma cena se afundar porque não são capazes de assumir a liderança? As cenas de discussão (em geral, extremamente chatas) geralmente tem nesta causa a sua origem. As discussões por status não têm por quê dar-se aos gritos. Existem ocasiões em que essa luta toma a forma de concurso de piadas fáceis ou de denigrimento da personagem de nossa(o) companheira(o) ou inclusive bloquear-la(o), sabendo que seu desconcerto vai gerar risos, mas às custas da construção dramática da improvisação e da qualidade da representação.

O desejável é que sejamos capazes de assumir diferentes status nas diferentes improvisações, a partir da escuta. Por outro lado, em uma improvisação longa, uma personagem pode ter um status alto com respeito a umas personagens e um baixo com respeito a outras, como pode ocorrer a qualquer pessoa: a(o) dona(o) de uma empresa pode ter um status alto com suas(seus) empregadas(os) e um status baixo com essa(e) policial do inicio do nosso artigo que lhe pega bêbada(o) dirigindo. Nas cenas, além disso, é bom que haja mudanças de status a partir do que acontece. As cenas interessantes trazem sempre um baile de status ou mudanças de status. Quer dizer que as personagens evoluem de maneira que o status mudem entre elas ao longo que a improvisação se desenrola, como um jogo de tênis (mas pela evolução natural da cena, não porque haja uma luta e uma personagem ganhe); ou ainda que no desenrolar da cena uma personagem mude radicalmente seu status.

A mudança de status - entendida como evolução da personagem e não como lutra com outras personagens para mante-lo -, está relacionada diretamente com a escuta. Pode ser que em nossa vida cotidiana não o escutemos, desde nosso status alto de policial, às desculpas que nos colocam bêbadas(os) que acabam por dar positivo o teste do bafômetro, mas como personagens na cena é absolutamente necessário. Quando dizemos escutar, o fazemos deste ponto de vista da improvisação, quer dizer, com uma escuta ativa que afeta a personagem e provica sempre uma mudança. Não se trata de que nossa personagem de policial simplesmente deixe a bêbada(o) seguir dirigindo e mantenha seu status com o(a) condutor(a) seguinte, se não, mudar esse status, quer dizer, sua vida em cena de um modo mais radical (Sempre se embriagará antes de entrar para o trabalho? Vai colocar monitoramento de bebidas alcoólicas na estrada? Acompanhará a(o) bêbada(o) à suas sessões de alcoólicos anônimos e deixará sua família para estar ao lado dela(e)? Se apaixonará pela(o) bêbada(o)?).

As mudanças de status têm consequências muito enriquecedoras para potencializar os elementos dramáticos ou cômicos. É muito interessante contemplar a evolução de status de uma personagem em um drama, ou potencializar a comidade de uma cena mudando radicalmente os status das personagens de alto para baixo. Também se podem criar efeitos muito cômicos se se fazem lutas por status baixo, em que cada uma das personagens sempre tenta estar abaixo da outra, no lugar de brigar por estar acima, que resulta em algo muito mais chato.

Para treinar a mudança de status é bom que saibamos e aceitemos qual status nós costumamos exercer e comunicar ao resto do mundo (efetivamente, todas(os) temos uma certa tendência a status baixo ou alto) para, a partir daí, sermos capazes de nos colocarmos em uma posição diferente, em um status distinto. Nossas cenas nos agradecerão e talvez aprendamos a nos colocar em posições diferentes - em status diferentes - em situações de nossa própria vida.

Ilustração: Francisco Ortega (wiki commons)

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Para essa brasileira aqui que vos escreve diretamente, foi mais fácil entender o jogo de status (percepção, escuta e mudança deles) e seu potencial em cena, além de seu princípio da gangorra (um status sobe, outro desce, briga na manutenção de dois status iguais), ao assistir com um novo olhar ao programa do Chaves (o mexicano "El Chavo del Ocho").

Segue,  então o link de m trecho de episódio em que percebo nitidamente a cena evoluir a partir das trocas de status, das transformações que as personagens ganham: https://www.youtube.com/watch?v=-hKZ8jwoVW4&t=20s

The Second City

Uma das escolas estadunidenses de Impro mais influentes no mundo é o Second City. Eu tive a oportunidade de conhecer e fazer um dos cursos intensivos em Chicago, IL. A minha ida foi apoiada pelo edital de intercâmbio cultural do Ministério da Cultural do Brasil em 2011 e influenciou diretamente a minha pesquisa de mestrado. Em 2016, por conta própria, participei de um curso intensivo no Centro de Treinamento de Los Angeles, CA. Foram experiências além da sala de aula que me trouxeram percepções em relação ao publico diante de uma forma de arte já consolidada naquele país, variações e influências da Impro para outros formatos teatrais. Entre motivações pessoais e interesses na pesquisa, eu então me inscrevi em 2016 para o edital Áreas Culturais - Teatro - Pesquisa Cultural do Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal.

E como parte do projeto, volto ao Centro de Treinamento Second City com maior tempo para explorar, trocar e praticar Impro. Ainda de forma intensa, talvez intensiva dependendo de alguns cursos. Chego à Los Angeles dia 28 de fevereiro. Na semana seguinte inicio minha vivência com os cursos, dialogando com o Second City e outras escolas também expressivas em Impro. Essas experiências e impressões serão registradas aqui, mas enquanto não as manifesto, compartilho um pouco sobre o Second City e os seus Centros de Treinamento, traduzindo à minha maneira, valorizando o feminino, os artigos resumidos da Wikipedia... Simples em si e uma ótima apresentação, para o entendimento do que é a insituição e a influência e espaço da Impro em outro país:

<<https://en.wikipedia.org/wiki/The_Second_City#cite_note-EOCTC-1>

THE SECOND CITY

O Second City é um empreendimento de comédia improvisacional, mais conhecido como a primeira de todas trupe de improvisação contínua sediada em Chicago. Também possuiu programas que acontecem em Toronto e Los Angeles. O Teatro The Second City abriu em 16 de dezembro de 1959, e desde então se tornou um dos mais influentes e produtivos teatros de comédia no mundo. ^[1]

The Second City produziu programas de televisão tanto no Canadá quanto nos Estados Unidos, incluindo SCTV, Saturday Night Live, Second City Presents, e Next Comedy Legend. Desde sua estreia o The Second City vem consistentemente sendo um ponto de partida para comediantes, premiadas atrizes e atores, diretoras(es), e outras(os) no mundo dos espetáculos (show business) como Bill Murray, John Candy, Tina Fey, Amy Poehler, Steve Carell, Stephen Colbert, and Cecily Strong entre muitas(os) outras(os).^[2][3]

História

The Second City escolheu seu nome que zomba de si mesmo a partir do título de um pequeno artigo sobre Chicago por A. J. Liebling que apareceu no The New Yorker em 1952.^[1] In 1959. O primeiro espetáculo de Revista do Second City (Segunda Cidade) estreou no número 1842 da Rua North Wells, e a companhia se mudou para alguns blocos ao sul, para o número 1616 da North Wells, em 1967.^[1] Bernard Sahlins, Howard Alk e Paul Sills, filho da professora Viola Spolin, fundaram o teatro como um lugar onde cenas e historias eram criadas de forma improvisada, usando técnicas que cresceram para as inovadoras técnicas que Spolin desenvolveu e ensinou, e que mais tarde ficou conhecido como Jogos Teatrais (Theater Games) tendo Sills como diretor.^[4] O Teatro Cabaré, estilo de comédia do Second City, tendia à sátira e ao comentário das normas sociais e figuras políticas e eventos atuais.

Em 1961, o teatro enviou um elenco a Broadway com o musical From the Second City, dirigido por Sills e recebendo a nomeação ao Tony para o membro do elenco Severn Darden.^[5] Eventualmente, o teatro expandiu e incluiu três companhias viajantes e uma segunda companhia residente, e agora mantém uma companhia dedicada à divulgação e à diversidade. O estilo de comédia tem mudado com o tempo, mas o formato permaneceu constante. O teatro de Revista do Second City apresenta uma mistura de cenas semi-improvisadas e com roteiro cênicos com novo material desenvolvido durante sessões de improv sem roteiro antes do segundo ato, onde cenas são criadas a partir de sugestões do publico.

Um número de bem conhecidas(os) performers começou sua carreira como parte da histórica trupe e depois seguiu para televisão e cinema. Em 1973, o Second City abriu um teatro em Toronto. Pelo meio dos anos 70, os dois lugares  se tornaram a fonte de membros do elencos para os programas de TV Saturday Night Live e SCTV, e pegaram emprestado muitas das pioneiras técnicas de escrita e performance do Second City e outros grupos de improv. Em 1983, o palco adjacente do Teatro E.t.c. se tornou o palco residente em Old Town, Chicago, lidando com multidões transbordantes e aumentando o número de membros residentes da companhia. O Co-fundador Bernard Sahlins foi o proprietário do teatro da companhia até 1985, antes de vende-lo a Andrew Alexander e Len Stuart.^[1]

Junto com seus teatros, centros de treinamento, e programas de televisão, o Second City também produz improv e apresentações de esquetes para a linha de Cruzeiros Norwegian Cruise Line. Nos anos 2000, o Second City começou a produzir shows "teatrais", trazendo sua marca de sátira política e social para teatros regionais por todo o país e revistas que apresentaram esboços escritos para e sobre cada local, incluindo Phoenix,^[6] Boston,^[7] Baltimore,^[8] Dallas,^[9] e Louisville.^[10]

<https://en.wikipedia.org/wiki/The_Second_City_Training_Center >

THE SECOND CITY TRAINING CENTER

O Centro de Treinamento Second City foi fundado em meados de 1980 para facilitar a crescente demanda por workshops e ensino do mundialmente famoso teatro Second City. O Centros de Treinamento estão localizados em Chicago,^[1] Toronto^[2] e Los Angeles.^[3] Existiram anteriormente centros satélites em Metro Detroit, Las Vegas, Cleveland e New York City.^[4]

História

Os centros oferecem uma variação de aulas para diferentes idades. Programas de estudo incluem improvisação, escrita de comédia, atuação & estudo de cena, stand-up, palhaçaria, improvisação musical, e cursos adolescentes e jovens. O programa carro chefe é o Conservatório no qual performers são treinados no estilo Second City de criação de esquetes cômicas pelo processo de técnicas de improvisação. O Conservatório requer uma audição para entrar no programa e culmina com um espetáculo escrito e apresentado por várias semanas pelas turmas formandas. Graduados do Conservatório de Chicago são elegíveis para audição e atuação com as Equipes da Casa do Centro de Treinamento.

Cada centro também oferece workshops especializados em áreas como técnicas de improvisação avançada, improvisação long-form, e comédia stand-up Para estudantes que não moram perto de Centros de Treinamento, eles oferecem intensivos de três dias e imersões de uma semana mantidos nos centros durante o ano tanto quanto aulas online de escrita de comédia. Os Centros de Treinamento também oferecem uma variedade de aulas para crianças e adolescentes incluindo acampamentos de inverno, primavera e verão.

Entre estudantes formadas(os) no Centro de Treinamento estão Steve Carell, Tina Fey, Scott Adsit, Anders Holm, Amy Poehler, Cecily Strong, Mike Myers, Chris Farley, Tim Meadows, Bonnie Hunt, Stephen Colbert, Halle Berry, Sean Hayes, Jon Favreau, Hinton Battle, Jack McBrayer, Dave Foley, Kevin McDonald e Josh Willis.^{[5][6][7][8][9][10][11][9][12]} As aulas são ensinadas por profissionais atuantes, muitas(os) delas(es) performers antigas(os) atuais do Second City.

De 1985 até sua morte em 2011, o Centro de Treinamento Second City foi dirigido por Martin de Maat. As instalações do Centro de Treinamento de Chicago agora são dedicadas a ele e  apresenta uma placa com uma das suas citações mais famosas: "Você é puro potencial.".

Os centros de Treinamento Second City operam sob a liderança de Kevin Frank (Diretor Artístico, Toronto), Joshua Funk (Diretor Artístico, Hollywood), Matt Hovde (Diretor Artístico, Chicago) e Kerry Sheehan (Presidente, Centros de Treinamentos Second City).^[13][14][15]

O site do Second City: https://www.secondcity.com/

Canal do youtube The Second City: https://www.youtube.com/user/TheSecondCityNetwork

"SIMprovisar": Simpsons, Kung Fu Panda e Pinguins de Madagascar

Gosto de escrever com o som ou a TV ligada. Cria-se a minha bolha e eu sou afetada de maneiras inusitadas. Quando escrevia minha dissertação de mestrado sobre IMPRO*, especificamente quando escrevia sobre o conceito de "presença", passava na TV o filme "Kung Fu Panda". Eis, como também relato na dissertação, que uma tartaruga mestre kung fu (arte marcial que é considerada um conceito de presença por si só) vira-se para mim e diz: "O ontem é passado, o amanhã é mistério. O hoje é uma dádiva. Por isso se chama presente.".

O mesmo me aconteceu esta semana. Como me tem acontecido com muitas obras de maneira específica. Liguei a TV e já está passando o episódio 21 da Temporada 27 de "Os Simpsons". Neste episódio Homer quer se tornar um comediante de Stand Up e para isso vai ter aulas de Impro. Pela sátira ácida do seriado, o episódio brinca a partir dos princípios da Impro que já são difundidos pela cultura estadounidense. (o nome do episódio é "Simprovisando"). Só deste encontro casual(?) ramifico observações com as quais me deparo constantemente:

<http://www.imdb.com/title/tt5222742/mediaviewer/rm384832256>

1) Vários filmes e livros (incluindo textos teóricos) traduzem Impro (a forma arte e técnica específica de improvisação) apenas como improvisação, ou seja, de forma generalizada. Às vezes, inclusive traduzem Impro como Teatro, como no caso do filme "Os Pinguins de Madasgascar" em que em uma cena dentro do avião o Capitão pede a Kowalski para cancelar a aula de "Teatro" naquela semana porque não vão conseguir chegar a tempo. Algumas cenas para frente Kowaski faz alguma manobra espontânea e criativa e recebe um elogio do Capitão, algo do tipo: "De onde tirou esta ideia?", e Kowaski, orgulhoso, responde que veio das aulas de "Teatro". Como reconheci os princípios da Impro no contexto (que estão/são princípios do teatro) fui assistir a cena no idioma original, inglês. E realmente, as aulas mencionadas eram de Improv (como também é conhecido a Impro). Não critico nenhum pouco as(os) tradutoras(es) em generalizar em termos algo que na verdade, em contexto, seja mais específico. Entendo que tradução, ainda mais numa leitura rápida como a legenda ou dublagem o são, tem que ser compreendidas instantaneamente pela leitora/leitor. A piada dos pinguins é compreensível com a troca de Improv por Teatro. Aliás, se fossemos fiéis à tradução em "Improv", aí que não seria compreensível para a cultura brasileira que não tem a Impro como forma de arte teatral difundida. 

2) A associação instantânea de Stand Up Comedy com Impro. Associação fácil e compreensível já que a Impro pode e é usada no treinamento de comediantes Stand Up. É extremamente útil para criação de material e para as próprias habilidades de uma apresentação que é tão tet-à-tet com o publico. Outro ponto que aproxima e causa confusão é que comediantes famosas(os) de Stand Up também fazem ou fizeram Impro. Porém, são duas formas de arte completamente diferentes num ponto primordial: o Stand Up não é improvisado. Pode parecer pelo frescor de espontaneidade e a quebra da quarta parede, mas há um texto pré-escrito, decorado, trabalhado, ensaiado e repetido. Sim, há abertura para momentos de improviso de forma proposital, mas continua não tendo a improvisação como espinha dorsal na apresentação. E esta é a diferença que os separa instantaneamente. Outro ponto é que, por mais que a comédia seja a mais popular em Impro, não há qualquer obrigatoriedade de comicidade na Impro em si. Espetáculos podem ser de comédia, mas trata-se do gênero da peça e não da Impro.

3) Sim, eu assisto muito desenho animado!

4) "SIMProvisado" ou no original em inglês "Simprovised" trazem em si o trocadilho de SIMPsons com improvisado. Ah! Mas em português ainda há o trocadilho do princípio da Aceitação: dizer "Sim": "SIMprovisado".

ACEITAÇÃO X BLOQUEIO ou "SIM, E..."

Keith Johnstone vai usar mais o vocabulário "Aceitação X Bloqueio", enquanto a escola estadunidense vai trabalhar a partir do "Sim, e...". A ideia é a mesma: Aceitar a primeira ideia, dizer "sim", aceitar as regras e a quebra das mesmas. E aqui endendemos a diferença entre princípio e regra. Como treinamento, principalmente com iniciantes,  dizer "sim" é uma regra para que se automatize o comportamento. Mas para aquelas(es) que não entendem a diferença, a regra se torna uma prisão e não um trampolim para as(os) improvisadoras(es) em cena, trazendo por exemplo o chamado "Sim a todo custo": um "fenômeno" em que mesmo a cena não funcionando, mesmo já encontrado um final, mesmo que todas(os) estejam sofrendo, não se pára, não se termina a improvisação. Por que? Por que a regra é dizer "Sim". Quebre a regra e se atenha ao princípio e diga "Sim, está ruim" ou "Sim, este é o final".

Quando Johnstone fala do bloqueio é pela ideia de que o "não" bloqueia propostas e ideias. O que não quer dizer que o "não" não tenha poder em cena. São as(os) artistas que dizem "Sim" enquanto personagens, história ou o que e quem quer que esteja vivo como ficção pode negar e bloquear. Exemplo: "A" entra em cena com os dedos da mão figurando uma arma. Diz: "Isto é um assalto!". "B" aceita a situação (assalto), a figura formada (dedos=arma), a "personagem"(assaltante), e diz em cena: "Não, por favor, não leva meu dinheiro!".

Em "Impro for Storytellers", Keith Johsntone apresenta uma série de comportamentos que parecem inicialmente serem de aceitação, mas que na verdade são negações das ideias ou procrastinações da ação (que é negar o desenvolvimento e aprofundamento da improvisação). São indicações que me remetem a cilada de ter o dizer "Sim" como regra e não como princípio. Exemplo, se "A" sugere tomar um sorvete e "B" diz: "Sim, vamos! Mas você não acha melhor comer um pastel?". "B" negou a ideia de "A" mesmo dizendo "Sim" como texto.

O "Sim" faz com que a cena avance, que algo se desenvolva. A ideia de "Sim, e..." traz a perspectiva de adição, aceitar e acrescentar algo ao que foi aceito e não a mudar de direção. Esse é outro ponto que também apóia o princípio acima da regra, porque, principalmente entre improvisadoras(es) que jogam juntas(os) a muito tempo e com mais experiência: negar entra no jogo como dizer "sim" a desafios, ou a possibilidades de abertura de linhas de dramaturgia, etc. 

Este princípio tem se expandido a partir da Impro para várias outras formas de teatro, arte, e campos de conhecimento e desenvolvimento. Eu mesma uso as técnicas para treinamentos em empresas e para criação em de peças e treinamento de atrizes e atores em trabalhos que não são específicos de Impro. Seguem alguns textos que falam de Impro na vida, negócios, no combate a ansiedade, etc. Concordando ou não com os escritos, podemos ver que os campos se abrem para outras áreas:

1) "Can Improv Save The Planet? Alan Alda and Tina Fey Say Yes... And" ("Improv Pode Salvar O Planeta? Alan Alda e Tina Fey Dizem Sim...E")

 <https://medium.com/@judetrederwolff/can-improv-save-the-planet-alan-alda-and-tina-fey-say-yes-and-b0a8dac7ce39> 

2) "How an Improv comedy class revolutionazed my dating live" ("Como uma aula de Comédia Improv revolucionou minha vida amorosa")

<https://www.washingtonpost.com/news/soloish/wp/2017/03/16/how-an-improv-comedy-class-revolutionized-my-dating-life/?utm_term=.7d4b25a20244> 

3) "Pense diferente"

<http://epocanegocios.globo.com/Informacao/Visao/noticia/2012/05/pense-diferente.html>

4) "Inside a Dallas class that teaches Improv to help with axiety" ("Dentro de uma aula em Dallas que ensina Improv para ajudar com Ansiedade")

http://www.dallasobserver.com/arts/inside-a-dallas-class-that-teaches-improv-to-help-with-anxiety-10335958

5) "Why Improv Training is Great Business Training" ("Por que o Treinamento em Impro é Ótimo para o Treinamento em Negócios")

<https://www.forbes.com/sites/forbesleadershipforum/2014/06/27/why-improv-training-is-great-business-training/#20a5efa66bcb>

 *"IMPRO visa AÇÃO. Uma Proposta de Treinamento para Teatro de Improviso.":  <https://repositorio.ufu.br/bitstream/123456789/12320/1/Luana%20Maftoum.pdf>

Língua, Linguagem e História(s)!

 

          Em dezembro de 2011, fui a Chicago-IL (EUA) para fazer um curso intensivo em Impro de três dias no renomado Centro de Treinamento The Second City. Fui com o apoio do edital de Intercâmbio Cultural do Ministério da Cultura. Havia duas turmas e, na tarde do último dia, meu professor Micah Philbrook anunciou que as duas turmas se juntariam para improvisar juntas. Falou que, embora tivéssemos feito exercícios diferentes e não nos conhecêssemos, tínhamos trabalhado as mesmas técnicas, os mesmos princípios, falávamos a mesma língua. Isso talvez tenha sido um pouco mais impactante para mim que não tinha entre os outros a língua inglesa como materna. Mas sim, falávamos a mesma língua, a mesma linguagem.

          Um dos objetivos deste blog* é gerar e compartilhar material bibliográfico específico e relacionado a Impro. Então, enquanto e quando não trouxer relatos desta minha jornada, vou aproveitando dos meus aceitáveis conhecimentos em inglês e espanhol para traduzir "irresponsavelmente" (mas com dedicação e um posicionamento linguístico feminista) alguns textos que encontro por aí. Assim, quem sabe, vocês que aqui perambulam, se encontram com estes escritos também, com a acessibilidade da língua.

* Informações mais completas sobre este blog e o projeto que o abarca, na primeira postagem: "Não esteja preparada!" de 31/01/2018.

Que comecem os jogos e me perdoem (ou não) os que "hablan las... languages"!

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Impro? 

(http://mundoimpro.com/impro/ - Site da Companhia Mundo Impro - Madrid/Espanha)

O que é a impro?, você diz, enquanto crava em minha pupila sua pupila azul.

O que é a impro! É você que me pergunta? A impro... é você.

Pois bem, a verdade é que embora lhe pareça mentira, não seria tão equivocado dizer, numa definição coloquial, isso de que "A impro é você", se a entendermos como algo vivo, em constante mudança e movimento e em relação permanente consigo mesma e com o mundo. Porque, do início ao fim, a improvisação teatral, como a vida, também é um contínuo "reagir ao inesperado".

Mas à margem destas comparações tão vitalistas, e tão poéticas, nesta seção falaremos da Improvisação como um gênero teatral, que luta, com todo o direito, por se encontrar em espaço de destaque no mundo das artes cênicas.

Porque a Impro, como gostamos de chamá-la com carinho, mas sem que o diminutivo leve ao erro de entende-la como algo menor, é uma forma de fazer teatro, que também tem uma técnica específica e uma razão de ser. Na Impro não há cenografia (embora poderia haver), nem roteiro, mas existe todo o mais; qualquer coisa que puder crer a imaginação no momento presente.

Porque na Impro as cenas se constroem ao instante, na relação das/dos atrizes/atores-improvisadoras/improvisadores com o publico, com elas/eles mesmas/mesmos e com tudo que as/os rodeia. A Impro é ação-reação, é escuta, é história, espontaneidade, risco, aceitação, trabalho em equipe...  Em suma, e se apropriando das palavras do dramaturgo Peter Brook sobre o teatro, poderíamos dizer, ao também falar deste gênero, que "A impro não trata de nada em concreto. Trata da vida. É a vida". Por isso: Longa vida a impro!

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De onde vem, e para onde vai a Impro?

(http://mundoimpro.com/de-donde-viene-y-a-donde-va-la-impro/ - Site da Companhia Mundo Impro - Madrid/Espanha)

Quando são as origens da improvisação teatral? Como foi convertida em um gênero teatral propriamente dito? Quem foram os precursores? Quando foram os primeiros métodos teóricos desta arte? Perguntas e mais perguntas, que irão encontrar respostas nesta seção.

Buscaremos na apaixonante história da Improvisação teatral, ao nos voltar para o século XVI, conheceremos os pioneiros da impro moderna* e descobriremos quem são as/os improvisadoras/improvisadores que, nos dias de hoje, seguem investigando e introduzindo novidades para que esta arte evolua sem descanso e siga ganhando adeptos em todo o mundo. Porque sim, as/os impromaníacas/impromaníacos são contados em centenas de milhares.**

Sabia que a improvisação teatral surgiu por volta de 1500, na Itália? Evidentemente que naquela época ainda não havia nem catch, nem jogo (match), mas havia a liberdade de fazer teatro, criar histórias, sem um roteiro estabelecido. Simplesmente, colocando-se a serviço da arte da imaginação "mais espontânea" das/dos atrizes/atores. Falamos, como não, da Comédia dell'Arte italiana; um teatro popular representado nas ruas que misturava elementos do teatro renascentista com o uso das máscaras e vestuário daquela época, assim como acrobacias, mímica ou canto. As histórias que se contavam tinham um argumento simples, repleto de arquétipos, e o habitual era que as/os atrizes/atores, a partir de um esquema da trama narrativa, improvisassem as cenas, interagindo também com o publico. Tanto, que este tipo de teatro também foi chamado de commedia all'improviso.

Por outro lado, por ser um teatro ambulante, a Commedia dell'Arte começou a se expandir pouco a pouco por toda Itália, e também pelo resto da Europa. Um fenômeno teatral, cuja vida se estendeu durante mais de três séculos, e de onde beberam dramaturgos tão universais como Lope de Vega, Molière ou o próprio Shakespeare.

Com estas credenciais não nos cabe a menor dúvida que a improvisação teatral (também como a conhecemos na atualidade) merece um lugar de destaque na história do teatro. Ou será que já não o tem? Seja como for, o que está evidente é que seu poder criador transcende os cenários e transita por sua própria vida.

*Temos a obra da brasileira Sandra Chacra "Natureza e Sentido da Improvisação Teatral" traçando um histórico um pouco mais detalhado que pensa a improvisação em geral, além da impro e da "impro moderna". Desde antes na Commedia dell'arte.

** No facebook existe o grupo Impro com improvisadoras e improvisadores da América Latina, do Sul e outros locais do mundo. Para quem quiser mais contato, notícias de cursos e espetáculos:  https://www.facebook.com/groups/Iproviso/ . Há também em língua inglesa a Network de Impro, com cadastro de grupos, performers e festivais de Impro:  http://www.theimprovnetwork.org/ .

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O salto da improvisação no século XX

(http://mundoimpro.com/la-impro-en-el-siglo-xx/ - Site da Companhia Mundo Impro - Madrid/Espanha)

A improvisação teatral faz parte do mundo do teatro por séculos, mas é no século XX quando passa a ter um papel muito mais protagonista e se dá o salto para se assegurar como espetáculo em si e não só um recurso teatral.

Durante os anos 1920 e 1930, Viola Spolin, considerada a avó estadunidense da improvisação, começou a desenvolver uma nova forma de ensinar teatro às crianças. Viola pensava que a forma para  crianças aprenderem e desfrutarem da arte dramática era por meio de diferentes jogos, pelo qual terminou criando e desenvolvendo um método de treinamento para atrizes/atores baseado no jogo. Cada um dos jogos tinha como objetivo superar os diferentes problemas que uma/um atriz/ator pode se deparar no início do mundo do teatro, desde falta de emoção em cena, problemas de projeção de voz, incapacidade de se mover livremente em cena ou, inclusive, falta de escuta.

Este método desencadeou uma nova capacidade criativa nas/nos atrizes/atores que terminou dando lugar ao que se conhece como "shetch-based improv", em que em vez de utilizar os ensaios tradicionais como método de escrever o texto de uma obra, começaram a utilizar a improvisação e os jogos, convertendo as/os atrizes/atores nas/nos escritoras/escritores da mesma. Em 1963, Viola Spolin publicou seu livro Improvisation for the Theater* onde apresenta todos esses novos métodos e técnicas de improvisação aplicadas ao teatro.

Mais tarde, em 1977, o artista, escritor e diretor de cinema, Clive Barker escreveu o livro Theatre Games: a new approach to drama training, onde desenvolve uma metodologia utilizando jogos, baseando-se em sua própria dificuldade para interpretar personagens ou situações que não havia experimentado antes.

Viola Spolin e Clive Barker foram os primeiros a começar desenvolver metodologias baseadas na improvisação e em ensinar os benefícios da mesma para desenvolver a criatividade e espontaneidade da/do atriz/ator.

Em meados dos anos 50, o filho de Spolin, Paul Stills, foi um dos impulsores do teatro de improvisação na Universidade de Chicago, sendo fundador, junto a David Shepherd, do "Compass Players" que terminou conduzindo a formação do “The Second City" em 1959. Sua primeira geração de atrizes/atores se viram fortemente influenciados por Spolin, as/os quais, usando suas técnicas e métodos de treinamento, puderam criar uma improvisação teatral satírica sobre temas sociais e políticos da atualidade. O êxito do "The Second City" tem sido, em grande parte, responsável pela popularização do teatro de improvisação que se tem convertido em uma forma de comédia conhecida como improvisação ou impro. 

Pelo "The Second City" têm passado numerosas/numerosos improvisadoras/improvisadores, dentre elas/eles, cabe destacar o improvisador Del Close. Del Close é considerado uma das maiores influências da improvisação moderna. No final dos anos 70 fazia parte do grupo de improvisação "The comitte" de onde desenvolveu uma nova forma de improvisação chamada Harold. Em 1994 publica, junto a Charna Chaplen e Kim Koward Johnson, o livro "A verdade na comédia" onde descrevem as técnicas conhecidas como Long form e, a já mencionada, Harold.

Paralelamente, durante a década de 50, Keith Johnstone desenvolveu uma série de teorias sobre a criatividade e a espontaneidade que posteriormente o fez integrar sua cadeira na Universidade de Calgary (Canadá). Johnstone perseguia a ideia de um teatro mais espontâneo e criativo, mais perto da/do mulher/homem comum, já que ele entendia que o teatro havia se tornado cada vez mais e mais pretensioso. Tudo isto o levou a ideia de juntar teatro e esporte, criando assim o "Theatresports" onde as regras desportivas se adaptaram e incluíram o teatro de improvisação. 

Por outro lado, na década de 70, se conta que, no Canadá, Robert Gravel e Yvon Leduc estavam vendo uma partida de Hockey sobre gelo e, em um intervalo, começaram a parodiar o encontro improvisando diferentes situações. O publico que assistia no bar riu e aplaudiu tanto que os donos pediram que repetissem o espetáculo na semana seguinte. E assim, foi criado, sob uma forte influencia do trabalho de Keith Johnstone, em 21 de Outubro de 1977, o que se conhece como Match de Improvisação, nascendo com ele a LNI (Liga Nacional de Improvisação) em Québec (Canadá).

A partir de tudo isto a improvisação começa a chegar a todos os recantos do mundo, celebrando-se em 1987 o primeiro Match histórico de Improvisação de língua Hispânica na Argentina, onde participaram as juradas canadenses Sylvie Potvin e Sylvie Gagnon (ambas pertencentes a Liga Nacional de Improvisação, LNI) e o Argentino Ricardo Behrens, (Para mais informações clique aquí)

Na última década do século XX e no início do século XXI temos podido observar como têm nascido numerosas companhias de improvisação por todo o mundo, desenvolvendo os formatos nascidos durante o século XX ou criando novos com base neles. Durante os últimos anos, têm-se sucedido numerosas competições e encontros de improvisação em múltiplas línguas. As escolas de teatro improvisado têm-se multiplicado nos últimos anos podendo encontrar cada vez mais variedade de improvisadoras/improvisadores, métodos e formatos.

Apesar da improvisação ser considerada em numerosas ocasiões a "filha feia" do teatro**, o certo é que a força com que ela está crescendo e se firmando demonstra o grande potencial desta arte.

* Este livro tem sua versão em português: "Improvisação para o Teatro". 

**É impressionante o quanto esta repetição de preconceito se estabelece em culturas diferentes. E o preconceito se dá entre as/os próprias/próprios artistas. No Brasil também se dá. Uma maneira de combater é conhecer.