Em 31 de janeiro de 2018, abri o blog e publiquei a primeira postagem (e faz um mês exato desde a última postagem).
Há um ano... Não estava nos planos morar em Portugal naquela época, e a gente segue improvisando consciente (ou na tentativa de). Justamente hoje renovei meu visto de estudante por mais um ano, mas sabe-se lá o que virá.
Fonte: https://medium.com/@FacilitaMovel/10-exemplos-de-sms-de-anivers%C3%A1rio-para-conquistar-seus-clientes-55d36c9148dc
Janeiro voou. O desmoramento brasileiro político e ambiental e educacional e... A dor e a saudade... Paçoquinahs para consolar a ausência de Carnaval. O ritmo de estudos aqui foi intenso, com os trabalhos do doutorado para entregar, reeinício dos treinos com o ImprovFX e Lilimprov. além de mais dois workshops bem bacanas de Impro. vou deixar as descrições dos dois workshops para a próxima postagem e compartilhar aqui uma das minhas produções acadêmicas quanto à Impro. Escolho este caminho porque acredito, desde a criação deste projeto, na importância de se compartilhar reflexões sobre a Impro, ainda mais no âmbito de investigação e, em português.
Uma das disciplinas que estive inscrita foi a de Metodologias de Investigação em Teatro e Artes Performativas. Tive que sesenvolver como trabalho final um Ensaio Crítico sobre o Estado da Arte na minha Área de Pesquisa. Afinalando o tema de Impro em relação a Direção em Impro e os questionamentos que o tema me impele, eu compartilho meu exercício.
Relembro que um dos meus objetivos pessoais, inseridos neste projeto do blog com o financiamento do FAC/DF, é o de produzir material sobre impro em português, e isto é levado em consideração no meu ensiao crítico como fio condutor e também objetivo de pesquisa.
Obs: Se alguém quiser o texto em pdf (porque a formatação aqui no blog por vezes sai um pouco esquisita... uns espaçamentos nada haver que eu não consigo arrumar, etc.), só me pedir!
E nesta escrita solitária cá do blog... aceito com muita querência feedbacks marotos!
***
DIRIGIR IMPRO
Luana
Maftoum Proença
A Impro, também conhecida como
Improv ou Teatro de Improviso, é uma linguagem teatral na qual a improvisação é
a base para a apresentação de ume espetáculo. Ou seja, o espetáculo é
improvisado com a presença do publico enquanto a apresentação ocorre, de forma
que o jogo teatral e a participação ativa de todas/os que estão presentes ficam
expostos e, assim, são explorados para a criação conjunta de histórias,
personagens, movimentos e cenas.
Não há uma diferença exata entre o
que é chamado Impro e a improvisação em si, já que “impro” é a abreviação da
palavra improvisação. Porém, pode-se traçar uma linha de indicação entre o uso
do improviso como ferramenta geral e como constituição de espetáculo, ou seja,
uma linguagem ou gênero teatral. No Sumário de um dos mais conhecidos livros
sobre improviso publicados em português, Improvisação
para o Teatro de Viola Spolin, há uma unidade intitulada Teatro Formal e Teatro Improvisacional
indicando a Impro como gênero. A improvisação é um campo, uma técnica e uma
ferramenta utilizada pelo Teatro (e todas as outras áreas do conhecimento e
vida cotidiana, a meu ver). A Impro, então, seria a articulação desta técnica
enquanto espetáculo, como forma de arte não apenas no processo de criação em sala
de ensaio, mas como a própria obra a ser apresentada. É uma divisão que existe
na produção artística, que caracteriza tipo de espetáculo e confere
especialidade a eventos como festivais que são dedicados à Impro. Há,
entretanto, quem prefira não dividir o campo da improvisação entre técnica e
forma artística, como Sandra Chacra em Natureza
e Sentido da Improvisação Teatral que traz um subcapítulo intitulado Por que Improvisação Teatral e não Teatro Improvisado?.
Nele argumenta: “Limitar a improvisação a um tipo de Teatro, seria restringi-la
a uma espécie ou gênero. […] Partimos do princípio que a improvisação é
elemento constituinte da vida teatral e que não pode ser descartada ou inserida
em função de modelos dramáticos.” (Chacra, 2005, p.39). A partir desse ponto de
vista, a palavra “impro” também é usada frequentemente na oralidade e literatura
para designar qualquer prática de improvisação. Reconhecendo essas realidades
do emprego do termo, definimos que quando nos referirmos aqui a Impro, estamos
delimitando a Improvisação como espetáculo, o Teatro de Improviso, reconhecendo-o
como forma de arte, que não se separa da improvisação, mas direciona seu uso
específico para o fenômeno da apresentação.
Percebemos a importância de se
visualizar essa “diferença” sutil, por conta de uma série de questionamentos
investigativos possíveis suscitados ao se pensar na improvisação como
espetáculo: Como se articula um espetáculo de Impro? E a encenação: cenário,
luz, figurino de improviso? Como se prepara a atriz e o ator para um espetáculo
de Impro? Como se ensaia ou se treina? Qual a diferença entre treinar e
ensaiar? Há diferença? Se aprende a improvisar? Se a improvisação é técnica e
ferramenta, podem haver técnicas e ferramentas para se improvisar?
E a partir de interpelações como
essas se organiza toda uma outra perspetiva quanto à improvisação em si, o que
determina a elaboração de uma bibliografia específica. O que se quer destacar é
que podemos encontrar muitos estudos sobre a improvisação como ferramenta de
criação em processos teatrais na história do Teatro. Ela está presente, por
exemplo, nos escritos tanto do criar quanto do preparo de artistas nos
apontamentos de Stanislavski, Meierhold, Artaud, Brecht, Grotóvski, Copeau,
Lecoq, entre outras/os.
Considerando
que todo ato teatral encerra, por si só, um elemento improvisacional, é de se
supor que a improvisação esteja presente em toda a história do teatro.
Fenomenologicamente, isto é certo, mas do ponto de vista histórico esta forma
de expressão possui momentos de manifestação autônoma, passíveis de serem destacados
da história geral do teatro. (Chacra, 2005, p.23).
Um dos principais momentos
históricos da arte teatral, de rápida referência à improvisação interferindo
como cerne do ato de apresentação (como estrutura de espetáculo) é a Commedia Dell’Arte. A ela se dedicam
inúmeros estudos específicos em todo o mundo, tanto pela curiosidade de se ter
o improviso com extremo apuro técnico, quanto por sua própria importância histórica.
A
existência de uma bibliográfica mundialmente vasta que fala da improvisação
como ferramenta de criação para cena e treinamento de atrizes e atores, confunde-se
um tanto com a bibliografia específica de Impro, devido justamente a Impro em
si ser uma articulação técnica para uma forma de arte. “Confusão” acentuada por
pontos de vistas teóricos, como o de Chacra, que não reconhecem o
direcionamento específico da improvisação como espetáculo. Por sua vez, a
partir de estudos e trabalhos artísticos como os do inglês Keith Johnstone, e
das/os estadunidenses Viola Spolin, Del Close e Charna Halpern, o
desenvolvimento de um estudo voltado a Impro, incentivou um outro olhar técnico
para a improvisação num sentido global. O que se quer dizer é que os estudos
específicos de Impro ampliaram o estudo técnico de improvisação no Teatro em
geral não só numa perspetiva de usar o improviso, mas, e principalmente, em relação
a como improvisar. Esta é, em si, a
grande diferença e contribuição da Impro para o Teatro e seu uso da
improvisação: não só se pensar os momentos em que o improviso pode contribuir
num processo, ou como ele é potente e libertador da espontaneidade e do
elemento da presença, mas pensar o como
se fazê-lo, aprender a improvisar.
Quantas/os atrizes/os não se veem numa arena segurando uma colher tendo um leão
a correr em sua direção quando a/o professor/a pronuncia a sentença: “Improvise
algo daí!” ou “É só improvisar!”. Esta é uma realidade fácil de se constatar ao
se observar no Brasil e Portugal, por exemplo, os pouquíssimos cursos de
formação de atrizes e atores que apresentem ao menos uma disciplina dedicada à
improvisação e, que ainda assim, pense o como
improvisar além do uso da ferramenta improviso.
Obviamente,
em escritos dos mencionados grandes autores do Teatro pode-se encontrar
indicações desse como improvisar, porém,
é basicamente um trabalho de garimpo e filtro, pois os caminhos do como se relacionam mais a outros
conceitos do que diretamente com a improvisação. Tomemos o exemplo do “Se
Mágico” apresentado por Constantin Stanislavski em A Preparação do Ator nas palavras da personagem do diretor Tortsov
diante de suas/seus alunas/os:
[…]
o se atua como uma alavanca que nos
ajuda a sair do mundo dos fatos, erguendo-nos ao reino da imaginação.
[…] quando usei a palavra se, reconheci francamente o fato de que lhes estava apenas propondo
uma suposição. […] Vocês, por sua vez, não se obrigaram a aceitar a suposição
como realidade, mas unicamente como suposição. (Stanislavski, 2012, p.76 e 77).
Stanislavski
vai relacionar o “Se Mágico” ao uso do estímulo de uma situação hipotética, da
criatividade, imaginação, da “vontade” da/o artista, da espontaneidade da ação,
da “verdade cênica”. No “garimpar” do como
improvisar, tendo a improvisação como o caminho do desenvolver da
espontaneidade e criatividade em cena, podemos ler o “Se Mágico” como a
proposta, a oferta, a sugestão que estabelece o jogo e a partir daí depará-la
com os princípios de AceitaçãoXBloqueio ou o “Sim, e…” (aceitar e acrescentar)
que são explorados na Impro neste como improvisar:
a ideia que é trazida (ofertada, sugerida) é aceita, não há julgamentos ou
aprovações, pois é dela que se desenvolverá e se estabelecerá o jogo. Como garantir que uma improvisação é
coerente dentro do seu universo criado? Talvez esse princípio pareça óbvio,
pois quando crianças isso nos seja natural no brincar, mas a atitude da/o
adulta/o, e por assim, da/o artista é de avaliar se uma ideia sugerida é
“digna”, é boa o suficiente para ser trabalhada, seja esta ideia vinda de si
mesma/o ou de outra pessoa. Ao se treinar aceitar a “primeira ideia” não está a
se treinar “Teatro” diretamente nos aspetos de personagem, texto, movimento de
cena, estilização, etc., mas sim um comportamento ou um modo de pensar que
permite improvisar. A integração do “Se Mágico” com o “Sim Mágico”. O aceitar é
uma das primeiras questões a se aprender com Impro no como improvisar e, por mais óbvio que parece, não é (ou era) uma
das lições populares em aulas de Teatro.
Já nos estudos de Lecoq e Copeau,
por desenvolverem em suas escolas um programa que contemplava o ensino de
improvisação e estabelecidos para si a ideia de “jogo cênico”, já podemos
encontrar maiores apontamentos no como
improvisar. Jacques Lecoq, por exemplo, vai começar seu trabalho de
improvisação a partir do silêncio a fim de que suas atrizes e atores se
entendam para além das palavras: “o grande tema-piloto, que domina as primeiras
improvisações silenciosas, é A Espera. O principal motor da interpretação está
nos olhares: olhar e ser olhado.” (LECOQ, 2010, p.62). Este “olhar e ser
olhado” pode ser revisto nas teorias de Impro como a “escuta” ou “presença
plena”, treinar perceber o que acontece e o que nos acontece. É a perceção da
“oferta cega”, uma sugestão que não foi propositalmente feita para ser seguida,
mas que está ali num movimento, num olhar, num estar e que é capitado e
desenvolvido entre as/os presentes. Para tanto é preciso “escutar”, que tem
haver com o manejo de ansiedade, o “esperar” que algo se manifeste. Lecoq
também vai propor estruturas de improvisação, que mais que regras de jogos ou
propostas de situação, são uma série de protocolos e ações possíveis que podem
ser usadas em cena, numa escala de intensificação, a fim de guiar o trabalho de
improviso. (Lecoq, 2010, p.66 e 67). Entretanto, mesmo que de grande valia, os
apontamentos de Lecoq visam a ferramenta improviso para se atingir um grau e
vigor de presença requerido por ele no palco e também como parte do trabalho
da/o artista, vide que se encontram especificamente apenas 9 páginas dedicadas
a improvisação em O Corpo Poético: Uma
Pedagogia da Criação Teatral, uma obra de 237 páginas.
Jacques
Copeau, ao se debruçar junto com Louis Jouvet nos estudos da Commedia Dell’Arte, já vai desenvolver
um como improvisar num olhar que
evoca o Teatro de Improviso, mas ainda perpetua na prática do ensaiar e criar
para depois formatar uma obra “fechada”.
A
improvisação não é apenas um exercício, um meio de atuar melhor, pensa Copeau,
mas talvez se possa ressuscitar o gênero da comedia improvisada, com
personagens e temas modernos. O ator tornar-se-ia quase autor. Entretanto,
textos seriam trabalhados em termino de estudos, sobretudo os clássicos
franceses, que "não oferecem pontos de fixação as afetações, aos fogos
fátuos da habilidade". (Aslan, 1994, p.49).
Este
percurso da improvisação nos sistemas de ensino e treinamento de grandes
encenadoras/es da história do Teatro, assim como o aproveitar de conceitos,
pode ser encontrado mais diretamente na obra já mencionada de Sandra Chacra Natureza e Sentido da Improvisação Teatral,
em Improvisation in Drama de Anthony
Frost e Ralph Yarrow, e também, com olhar atento para o tema em O Ator no Século XX de Odette Aslan.
A
Impro como se conhece hoje, teve sua primeira grande onda de criação entre as
décadas de 1950 e 1960 principalmente
nos Estados Unidos (com Viola Spolin e seu filho Paul Skills) e Inglaterra (Keith
Johnstone), se popularizando em outros países por volta da década de 1970. É
possível se dizer que ao final dos anos 90 já estava inserida mundialmente, tanto
difundida ou conhecida entre pequenos grupos artísticos. De forma que o
material específico em Impro hoje já é bem rico principalmente em produções
originais em inglês e suas traduções para outros idiomas como o Espanhol e o
Alemão (que também produzem uma gama de materiais originais). Especificamente
sobre Impro, sobre como improvisar,
existem centenas de livros, blogs e
por certo, dezenas de artigos acadêmicos sobre Impro no Teatro (pois a Impro,
os princípios e técnicas de como
improvisar, já são popularmente usados também para treinamentos no mundo dos
Negócios, na Saúde e Terapias). Existem pelo mundo escolas especializadas em
Impro, como o Loose Mouse no Canadá,
O Centro de Treinamento Second City,
o Upright Citizens Brigade (UCB), o
iO e Groundlings nos Estados Unidos,
só para citar as mais famosas.
Esta,
porém, não é a realidade para os países de língua portuguesa. Não há escolas
específicas, apenas workshops
esporádicos ou um curso menor dentro de formação de longa duração de escolas de
Teatro em geral. O material bibliográfico específico em Impro em português, é
extremamente escasso, incluindo o material traduzido para o português. Temos algo
como: 2 livros, 4 capítulos em Livros, 10 trabalhos acadêmicos de conclusão de
curso, 14 artigos publicados, 12 publicações em Anais de Congressos de Artes
Cênicas e 1 blog ativo.
Numa
interseção entre Impro e práticas pedagógicas e sociais podem somar a estes
números os trabalhos do brasileiro Augusto Boal, que também é muito citado na
bibliografia mundial de Impro, e as traduções dos livros da estadunidense Viola
Spolin. Os escritos e experimentações de Boal como o Teatro do Oprimido, a
Dramaturgia Instantânea, o Teatro do Invisível e o Teatro Fórum, por exemplo,
podem ser lidos como formatos de espetáculos de Improviso e recursos de jogos
de treinamento, mas não se debruçam tanto no como improvisar, pois a visão do autor está mais vinculada na
expressividade social e transformação do meio social usando o Teatro como
ferramenta que, por sua vez, vai usar da improvisação como caminho para
aprendizado e criação teatral para não-atores[1].
Spolin,
por sua vez, tem um trabalho direta e indiretamente relacionado a Impro e seus
quatro livros foram traduzidos no Brasil: O
Fichário de Jogos Teatrais de Viola Spolin onde encontramos uma organização
metódica de jogos para ensino de Teatro que usam a improvisação como base e
orientações de aplicação dos exercícios; Jogos
Teatrais na Sala de Aula que tem por perspetiva o uso de jogos teatrais no
desenvolvimento de crianças e adolescentes, não necessariamente em Teatro, mas
por meio do Teatro; O Jogo teatral no
Livro do Diretor onde relaciona, como num manual de condução de exercícios
e orientações, os jogos como caminhos de treinamento e criação de cena; e Improvisação para o Teatro no qual
apresenta parte da teoria da Impro, ou seja, o como improvisar, jogos teatrais e como ler o sistema proposto, o
próprio uso de jogos no ensino de Teatro e desenvolvimento da espontaneidade e
criatividade, e ao final um glossário de termos relacionados ao livro e com
isso, a Impro. Porém, a de se destacar, que Spolin se debruçou sobre a pedagogia
teatral e esse material, assim como a maior parte de artigos, monografias,
dissertações e teses derivados dele, vão falar da sala de aula e não
necessariamente da forma de arte Impro. No Prefácio de autoria anônima da
tradução brasileira de Improvisação para
o Teatro podemos perceber como as interceções entre seu olhar pedagógico
são tocadas pela ideia de espetáculos de Improviso:
Embora o material para publicação
tenha sido reunido há muitos anos, sua forma final só foi atingida depois que a
autora observou como a improvisação funciona profissionalmente no Second City
em Chicago, o teatro improvisacional de seu filho, o diretor Paul Sills. O
desenvolvimento deste sistema para o uso profissional trouxe novas descobertas
e a introdução de muitos exercícios recém-inventados em suas oficinas de
trabalho em Chicago. O manuscrito foi submetido a uma revisão total para
incluir o material novo e para apresentar mais claramente o uso do sistema por
profissionais, bem como pelo teatro amador e infantil. (Spolin, 2001, XXVIII).
Assim,
em suas publicações conseguimos encontrar pontualmente e especificamente o
olhar do como improvisar, que são de
suma e grande validade para a Impro, no que se diz respeito ao espetáculo de
Improviso em si, encontramos mais pinceladas referentes à forma de arte. Isso
está explícito no próprio título que coloca a Improvisação à serviço do Teatro.
Também pode ser percebido ao se ler a própria conceituação de improvisação dada
pela autora:
IMPROVISAÇÃO
– Jogar um jogo; predispor-se a solucionar um problema um qualquer preconceito
quanto à maneira de solucioná-lo; permitir que tudo no ambiente (animado ou inanimado)
trabalhe para você na solução do problema; não
é a cena, é o caminho para a cena; uma função predominante do intuitivo; entrar no jogo traz para pessoas de
qualquer tipo a oportunidade de aprender teatro; é “tocar de ouvido”; é
processo, em oposição a resultado; nada de invenção ou “originalidade” ou
“idealização”; uma forma, quando entendida, possível para qualquer grupo de
qualquer idade; colocar um objeto em movimento entre os jogadores como um jogo;
solução de problemas em conjunto; a habilidade para permitir que o problema de
atuação emerja da cena; um momento nas vidas das pessoas sem que seja
necessário um enredo ou estória para a comunicação; uma forma de arte; transformação; produz detalhes e relações como
um todo orgânico; processo vivo. (Spolin, 2001, p. 341 – grifos nossos).
A
produção de Impro, em geral, já se distancia do olhar de improviso como
“resolução e problemas”, chegando a traçar escritos que valorizam o “se colocar
em problema” na improvisação. Vale destacar que a publicação da primeira edição
em inglês de Improvisation for the
Theater (Improvisação para o Teatro)
data de 1963 e a Impro já desenvolveu novos formatos dentro de si mesma. O
formato curto (short-form) é o mais
conhecido entre o publico em geral por conta de sua duração “curta” e do
vínculo com a comédia que gera vídeos “virais” nas plataformas de digitais. As
estruturas competitivas são as mais desenvolvidas neste formato como o
Teatro-Esporte, o Match Improvisation,
entre outros, em que as/os improvisadoras/es partem de sugestões do publico
para improvisar cenas dentro de jogos que tem metas a serem alcanças. O formato
longo (long-form) já tem a tendência
de desenvolver histórias e personagens improvisadas a partir de uma sugestão do
publico.
A maioria do improv formato longo
dura ao menos dez minutos e consiste em um número de cenas curtas editadas pelas/os
performers[2] no
palco, às vezes por um chefe de palco ou outra fonte de fora. As partes de um
formato longo devem estar relacionadas de alguma maneira. […] Improvisação Formato curto dura
geralmente menos de dez minutos e tende a não conter qualquer edição interna.
(Libera, 2004, p. 121 – tradução nossa[3]).
A
estrutura (também chamada de formato[4])
mais famosa é The Harold,
desenvolvida por Del Close e Charna Halpern no Teatro e escola de improviso iO,
em Chicago e define três ciclos de cenas “aleatórias” que encontram conexão no
último ciclo. A esta estrutura se dedicam livros e cursos exclusivos em Impro. Mesmo
assim, os formatos curto ou longo variam em si de espetáculo a espetáculo,
oferecendo estruturas diferentes, das mais simples como definir-se como formato
curto ou longo, às complexas como The
Harold.
Assim,
dentro do que já se produziu bibliograficamente em Impro tem-se documentações
históricas, registros das escolas e personalidades famosas que passaram por
elas, biografias, manuais de como
improvisar, como montar e treinar
seu grupo, o que se treinar, e conjunto de exercícios e jogos para tanto. Giram
em torno das ferramentas para se construir as cenas improvisadas: narrativa,
personagens, relações, edições de cena, etc. É a partir daí que se desenvolvem
outros pontos para aprofundamento de pesquisa, questões que ainda não foram
olhadas com maior atenção ou dedicação, como o caso da Direção em Impro. Como
se dirigi um espetáculo de Improviso? Dirigir improvisação não é por si
contraditório? Se dirige o espetáculo, o grupo ou a cena? As/os
improvisadoras/es enquanto atuam também se dirigem e dirigem o espetáculo? Desse
material que existe de Impro, o que se aproveita para a Direção? Qual a
diferença em Impro de se dirigir e se treinar um grupo? Onde isso se confunde e
se separa? Será que se separa? E a partir daí, também se derivam
questionamentos tais como: Qual a diferença de se dirigir Impro e qualquer
outro espetáculo teatral? Impro é um processo colaborativo? Uma criação
coletiva? E a Dança, com seu histórico de improvisação e contato-improvisação:
como pode contribuir em metodologias e técnicas de Direção para a Impro?
Na
bibliografia existente específica de Impro, encontra-se apenas o livro Directing Improv: Show the Way by Getting
Out of the Way de Asaf Romen, publicado em 2017, além do caso dos livros de
Viola Spolin O Jogo Teatral no Livro do
Diretor e Improvisação para o Teatro
que em inglês recebe o subtítulo: A
Handbook of Teaching and Directing Techniques (Um Manual de Técnicas de Ensino e Direção – tradução nossa). Como
Spolin mesma aponta em seu Prefácio, o seu trabalho não visava o Teatro de Improviso,
embora tenha sido muito utilizado e contribui para o desenvolvimento do mesmo.
(Spolin, 2013, p.15). Há também menções sobre o tema no formato de comentários,
dicas ou um ou outro capítulo de livros de Impro. Não foram encontrados artigos
científicos ou trabalho de conclusão de curso acadêmico dedicados a questão.
Um
dos motivos para a ausência de material talvez seja porque, assim como acontece
na realidade teatral em geral, o aprender a dirigir esteja vinculado com o
aprender da/o performer na feitura da
própria linguagem com o percurso artístico. “Existe pouco treinamento acessível
que lida com como dirigir Impro. Ao ensinar o assunto, eu descobri que grande
parte das pessoas aprenderam a arte da Direção e Impro simultaneamente. Isso
acrescenta uma série de níveis de dificuldade a uma tarefa já repleta de
ansiedade.”[5] (Romen,
2017 – tradução nossa[6]).
Outro
ponto que “confunde” o material, é a proximidade da função de diretor/a e
treinador/a em Impro, ou ainda com a função de professor/a. Isso é possível de
perceber no prefácio escrito por Jonathan Pitts no livro de Romen:
De
fato, muitas vezes, a direção e as/os diretoras/es são usualmente incompreendidas
como uma arte, função ou um papel nos elencos, espetáculos e estruturas de
impro. […] Asaf Romen, um artista de impro formato longo, criou um excelente
livro sobre dirigir e treinar impro.
[…] para dirigir ou treinar tanto um
espetáculo quanto um elenco. […]. Asaf claramente define muitos dos problemas e
situações únicas para se dirigir e
treinar impro. […] Por muitas vezes diretoras/es estão em um papel isolado
em relação ao elenco, diretoras/es e
treinadoras/es não tem frequentemente uma chance de conversar e aprender
umas/uns com as/os outras/os; […] Por focar em direção e treinamento, o novo maravilhoso livro de Asaf preenche um
vazio no catálogo de livros publicados de impro.[7]
(Pitts in Romen, 2017 – tradução e grifos
nossos).
A associação sempre conjunta de Direção
com treinamento no texto de Pitts é uma resultante da conexão entre os dois
trabalhos, que ao mesmo tempo, por serem citados juntos sem um suprimir o
outro, também copele que exista uma diferença entre ambos. Romen dedica
inclusive um breve espaço de seu livro para “diferenciar” o dirigir, treinar e ensinar,
e ao mesmo tempo, já faz por si algum “garimpo” quanto a comentários sobre Direção
em Impro ao disponibilizar depoimentos (e não citações de obras) de outros
profissionais desta especificidade. Kevin Mullaney aparece, por exemplo,
comentando que: “Como diretor, a última coisa que eu quero fazer é ensinar
alguém. Isso não é o que eu quero fazer quando estou dirigindo. Eu estou lá para
ajudar a dar forma ao espetáculo. Se elas/es não estão prontas/os para fazer
este espetáculo, então talvez elas/es não deveriam fazer parte desse processo.”[8]
(Mullaney in Romen, 2017 – tradução
nossa).
Spolin
vai usar no Jogo Teatral no Livro do Diretor
o binômio diretor/instrutor, contribuindo, por sua grande influência na Impro,
para essa “confusão” de funções (que não deixa de, no seu confundir, ser
fecunda e funcional). Pode-se dizer que este livro, como este mesmo é
apresentado, é uma organização dos jogos teatrais e como instrui-los pela perspetiva
da/o diretor/a. A metodologia de se dirigir por meio de jogos indica o tipo de Direção
que Spolin descobriu e se dedicou: “Descobri que durante o jogo eu poderia
continuar a dar instruções sem interromper o que os atores estavam fazendo.
Minha direção começou então a constituir de instruções para o foco do jogo.”
(Spolin, 2013, p.15). Também em Improvisação
para o Teatro, Spolin vai dedicar duas páginas ao trabalho da Direção em
geral, e um único parágrafo à relação direta a Impro:
Para
o teatro improvisacional, a sua parte na ação teatral é ver e selecionar a cena
ou estória na medida em que emerge do trabalho dos atores (enquanto solucionam
um problema). O diretor deve sempre ver o processo em movimento (ou colocá-los
em movimento quando os atores se sentirem perdidos), a partir do qual uma cena
pode se desenvolver. (Spolin, 2001, p.285).
Em
Long-Form Improv de Ben Hauck, há um
capítulo dedicado a Direção juntamente com ensino de Impro formato longo no
qual Hauck vê diferença ao mesmo tempo que não separa as funções: “Para mim,
existe uma grande justaposição entre ensinar impro formato longo e dirigir
impro formato longo. Como professor, eu estou dirigindo, e como diretor, geralmente
estou ensinando.” (Hauck, 2012, p.239).
Ao
“garimpar” em outras obras de Impro, entre os capítulos e passagens sobre Direção
podemos encontrar, afim de exemplificar como o conteúdo aparece e é abordado:
um pouco mais de uma página em Long-Form
Improvisação & The Art of Zen: a Manual for Advanced Performers de
Jason Chin; em Comedy Improvisation:
Exercices & Techniques for Young Actors de Delton t. Horn, temos um
subcapítulo para “liderança”; na obra de Johnstone Impro for Storytellers pode-se aproveitar os apontamentos do
capítulo sobre feedbacks e um pouco
mais especificamente a estrutura Gorilla
Theatre que se baseia numa competição de Direção em Impro. Em The Improviser’s Way: A Longform Workbook
de Katy Schutte, existem três parágrafos sobre Direção que falam mais da
diferença quanto a função de treinador/a:
Enquanto
eu estava dirigindo, eu trouxe o professor de formato longo Ryan Millar e
outras/os para nos treinar durante os ensaios. O espetáculo tinha a minha
visão, mas haviam habilidade que nós precisávamos trabalhar. […] Minha
experiência como treinadora é a de que há um grupo ou elenco que traz alguém
para elevar seu jogo. O grupo já decidiu o que quer. (Schuttle, 2017, p. 59 –
tradução nossa).
Nos casos de obras como Improvise: Scene from the Inside Out de
Mick Napier, em que não há uma sessão destinada a Direção, mas pelo texto,
mesmo que direcionado à/ao improvisador/a em cena, é possível selecionar
indicações para se dirigir Impro e diferenciar a Direção do ensino ou
treinamento:
Nós
queremos ver o seu poder, não seu medo. Ninguém tem tempo para seu medo. Quando
eu dirijo, presumo competência, não inabilidade. Isto é tudo que um/a diretor/a
quer de um/a improvisador/a neste processo. Pegar as escolhas poderosas que ele
ou ela criaram, e utilizá-las no espetáculo. Se eu, como diretor, tiver que
constantemente dar tudo mastigado e sugerir e mimar a/o atriz/ator em relação a
suas ideias, falas, e personagens então existe noventa por centro de chance de
a pessoa estar a vir, já de começo, de um imenso lugar de insegurança. Está bem
aí o problema, não na ideia, na personagem ou em qualquer coisa. Quanto mais
você aborda a/o diretor/a ou outras/os atrizes/atores de uma maneira carente,
mais você se alienará quanto ao poder da/o diretor/a e de si própria/o. Quando
eu ensino, eu espero insegurança; quando eu dirijo, eu espero o oposto. […]
Quando eu ensino, eu tenho espaço para escolhas inseguras; quando eu dirijo eu
não tenho. Uma vez que você está proficiente neste comportamento, você terá o
direito mais que bem-vindo de discutir sua cena comigo ou outra/o atriz/ator. A
melhor coisa que você pode me dizer em críticas é, “Eu farei uma outra escolha,
e vamos ver se funciona.” (Napier, 2004, p.92-93 – tradução
nossa).
Percebe-se que há um pensamento
quanto a Direção em Impro, que talvez na aliança com o treino e o ensino, acaba
por ser pouco explorada na bibliografia, mesmo que se veja diferença entre as
funções.
Outra
questão que se pode levantar para a investigação ao retornar ao prefácio de
Pills no livro de Romen é a existência em Impro de “áreas” ou “tipos” de Direção:
de espetáculo ou de elenco, sendo que a primeira se refere a Direção de obras
isoladas de Impro enquanto a segunda define um trabalho contínuo junto a um grupo
de improvisadoras/es (que em Impro também são frequentemente chamados de times
ou trupes). Uma classificação de trabalho que é mencionada, mas não explorada
no livro. Para entendimento do que se desenvolve na obra, podemos verificar que
Romen organiza-o em 12 capítulos que: 1) abordam sobre o que é, em sua perspetiva,
o trabalho da/o diretor/a de Impro; 2) demonstram o trabalho em si; 3) discutem
a questão dos feedbacks e desafios
(que em Impro é algo a se avaliar com particularidade, já que o espetáculo não
será “repetido”, então não é possível necessariamente “melhorar” ou mudar uma
intenção, marca ou movimento, pois estes já não existem mais numa próxima
apresentação); 4) orientam a formação de um elenco; 5) indicam como estruturar
ensaios e oficinas; 6) abordam a técnica do sidecoaching;
7) designam caminhos para a criação de estruturas de espetáculos; 8) pensam a
comunicação da Direção com a parte técnica e música (é muito natural a Impro
dialogar cenicamente com uma musicista ou músico em cena. A Música tem por si
muitos estudos quanto a improvisação na sua área); 9) exploram o desempenhar o
papel de diretor/a e improvisador/a; 10) lidam com questões que podem aparecer
em grupos (o que está relacionado com o trabalho de Direção em geral, mas que Romen
usa exemplos específicos de Impro – ou da intensidade que aparecem na Impro –
como o “roubar” a cena de alguém, não dar espaço à/ao outra/o parceira/o de
cena, etc.); 11) trabalham a perspetiva de grupos mistos (a fusão de diferentes
times); 12) desenvolvem as questões próprias do trabalho com crianças. Finaliza
o livro ainda com a descrição de alguns exercícios, e a partilha histórias
conhecidas ou vividas por ele próprio.
Definitivamente, esta obra literária é um
“pontapé” inicial ao se olhar a Direção de Impro com maior atenção. E
justamente, por ser pioneira, abre o campo para outras inquietações, como se
pensar qual é a real diferença entre se dirigir Impro e outras linguagens
teatrais. Romen, como dito anteriormente, transcreve alguns depoimentos que
apontam questões da Impro com a Direção, mas que sem dificuldade poderiam ser
transpostas para qualquer outro processo teatral. Por exemplo, quando Mick
Napier aborda o se tornar diretor/a, ele estabelece uma equivalência entre quem
faz improviso (improvisadora/es) ou Teatro “em geral” (atrizes/atores):
A
maior cilada, na minha opinião, é a crença de que a habilidade para ser um/a
improvisador/a ou atriz/ator é suficiente para se dominar o ser diretor/a. É
uma coisa totalmente diferente. Eu desejaria que toda/o futura/o diretor/a
fosse um/a diretor/a assistente, ou ao menos assistisse e estudasse outras/os
diretoras/es, antes delas/es decidissem fazer isso.[9]
(Napier in Romen, 2017 – tradução
nossa).
Na linha desta comparação, tomemos o
caminho contrário e outro ponto na análise do trabalho da Direção teatral em
“geral”. A partir dos escritos da diretora estadunidense Anne Bogart em seu
livro A Director Prepares: Seven Essays
on Art and Theatre podemos falar do papel de observador/a ao dirigir: “Observar
é perturbar. ‘Observar’ não é um verbo passivo. Como diretora eu tive que
aprender que a qualidade da minha observação e atenção pode determinar o
resultado do processo.”[10]
(Bogart, 2005 – tradução nossa). Enquanto também se pode ler por este mesmo
filtro o depoimento do diretor e improvisador Michael Gellman: “Se você negar
sua inteligência ou negar sua responsabilidade como um/a observador/a
apaixonada, então eu acredito que você realmente dececionou seu elenco. Elas/es
estão contando com você para dar feedback
e que você possa apoiá-las/os.”[11]
(Gellman in Romen, 2017 – tradução
nossa).
E na sequência de questionamentos, em
que a Direção também se coloca nos princípios da improvisação, com a escuta ou
presença plena, numa qualidade de atenção, assim como se dispõe as
atrizes/atores e, no caso, improvisadoras/es, levanta-se a investigação do
binário da função diretora/improvisadora de cena. Cláudio Amado, no capítulo Atenção em seu livro Os princípios da
improvisação: 40 jogos para aprender e improvisar
lança uma premissa que é muito difundida na Impro: “O improvisador não é apenas ator.
Quando improvisa em cena, ele é também escritor, pois está criando a história e
os diálogos. É também um diretor, pois está criando as marcações e os códigos
cênicos. (Amado, 2016). Então, como se estabelecem os papéis? Há uma hierarquia
de decisões? Um limite? Como funciona esta relação e paradoxo de se ter um/a
diretor/a o mesmo tempo que a peça em si, como obra, é improvisada? Podemos
pensar a Impro como processo colaborativo ou criações coletivas?
O que se pode dizer até aqui, de
acordo com o que se percebe do material vasto de Impro que se tem em outras
línguas, é que a Direção de Impro é um assunto que permeia o universo da Impro,
mas que não se tem um olhar dedicado às várias questões que este assunto podem
suscitar, mesmo que a prática da Direção em Impro exista em intensa e constante
atividade. Isso, como apontado, deve-se ao fato de que na produção artística da
linguagem, a Direção foi/é aprendida no fazer e desenvolver da forma artística,
no próprio aprendizado das/os improvisadoras/es. E justamente, por se ter
tantas diretoras e diretores a trabalhar e tão pouco desta experiência
compartilhada pontualmente quanto a Direção em si, é que se abre todo um novo
espaço no âmbito acadêmico científico e também da bibliografia da área para se
explorar e desenvolver mais este assunto.
Possibilidades
para trilhar este caminho se debruçam em compartilhamento de experiências por
entrevistas; nos estudos de genética teatral em Impro em continuidade de grupos
e/ou trabalhos isolados; na análise crítica da correspondência de experiências
cênicas da Dança (que possuiu o seu histórico de Direção e criação em
improvisação); pesquisas de caso; ou ainda em trabalhos de Prática como Investigação
em que se possa criar um espetáculo de Impro que abra a Direção, o que é
dirigir em si no próprio ato da apresentação.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Amado, Cláudio. (2016) Os princípios da
improvisação: 40 jogos para aprender e improvisar. Rio de Janeiro: Amazon.
Kindle Edition.
Aslan, Odette. (1994) O Ator
no século XX. São Paulo: Perspectiva.
Bogart, Anne. (2005) A Director Prepares: Seven Essays on Art and
Theatre. Londres e Nova Iorque: Routledge e Taylor &
Francis e-Library. Kindle Edition.
Chacra,
Sandra. (2005) Natureza e Sentido da
Improvisação Teatral. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva.
Hauck, Bem. (2012) Long-Form
Improv. Nova Iorque: Allworth Press.
Lecoq,
Jacques. (2010) O Corpo Poético: Uma
Pedagogia da Criação Teatral. São Paulo: SENAC.
Libera, Anne (org.). (2004) The
Second City: Almanac of Improvisation. Evanston: Northwestern University
Press.
Napier, Mick. (2004) Improvise: Scene From the Inside Out. Portsmouth:
Heinemann.
Spolin,
Viola. (2013)
O Jogo teatral no Livro do Diretor. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva.
(2001)
Improvisação para o Teatro. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva.
Stanislavski, Constantin. (2012) A Preparação do Ator. 21ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
Schutte, Katy. (2017) The Improviser’s Way: A Longform Workbook.
Londres: Nick Hern Books.
Romen, Asaf. (2017) Directing Impro: Show the Way by Getting Out
of the Way. Nova Iorque: YESand Publishing. Kindle Edition.
[1] Boal relaciona a termologia “ator” a aquelas/es
que tem o Teatro como profissão e “não-ator” a qualquer pessoa que esteja a
desempenhar a função de ator/atriz numa prática cênica.
[2] Na citação de Libera, originalmente em inglês,
encontramos o uso da palavra performer para designar a/o artista que executa a
performance teatral.
[3] Em traduções nossas do inglês para o português
disponibilizadas aqui, iremos manter a opção por uma grafia que traz a
visibilidade do sujeito feminino junto ao masculino no decorrer de todo o
texto. Obviamente, em respeito ao texto original a ser traduzido, isso só
ocorrerá quando a/o autor/a não especificar o gênero do sujeito.
[4] Preferimos aqui o uso da palavra estrutura, pois
em Impro a palavra formato também é usada para designar categoria de
espetáculos em Impro em relação a sua duração: formato curto ou longo.
Ressalta-se ainda que estrutura aqui é ligada a ideia de esqueleto, o conjunto
de acordos para uma apresentação, não confundir o uso da palavra estrutura aqui
com a definição de termo em Improvisação
para o Teatro de Viola Spolin em que estrutura significa: “O Onde, Quem e o
Quê; o campo sobre o qual o jogo tem lugar.” (Spolin, 2001, p. 339). Esta definição
de Spolin tem haver com o estruturar, traçar os elementos edificantes de uma
cena improvisada dentro de um jogo teatral.
[5] “There is little accessible training that deals specifically with
how to direct improv. Int the teaching I have done on the subject, I have found
that too many people learn the art of directing and improv simultaneously. This
adds several levels of difficulty to a task already fraught with anxiety.”
(ASAF, 2017).
[6] No caso de citações com tradução nossa de e-books, optamos por transcrever o texto
original nas notas de rodapé para que o trecho possa ser facilmente encontrado
na obra digital, já que não se é possível determinar a página da citação deste
tipo de publicação.
[7] “In fact, often times, directing and directors are often
misunderstood as an art, function and role within improv’s ensembles, shows and
structures. […] Asaf Ronen, a longform improv artist, has created an excellent
book on improv directing and coaching. […] direct or coach either a show or an
ensemble […]. Asaf has clearly defined many problems and situations unique to
directing and coaching improv. […] Too often directors are in a isolated role
in relationship to the ensemble, directors and coaches don’t often have a
chance to talk and learn from each other; […] By focusing on directing and
coaching, Asaf’s wonderful new book fills a void in the improv canon of
published books.” (Pitts in Romen,
2017).
[8] “As
a director, the last thing I want to do is teach someone. That’s not what I am
there for when I’m directing. I’m there to help them shape a show. If they’re
not ready to make that show, then maybe they shouldn’t be part of that
process.” (Mullaney in Romen, 2017).
[9] “The biggest
pitfall in my opinion is the belief that the skill for being an improviser or
an actor is enough to manage being a director. It’s a whole different thing. I
wish every would-be director would be an assistant director, or at least watch
and study other directors, before they decided to take it on.” (Napier in Romen, 2017).
[10] “To observe
is to disturb. ‘To observe’ is not a passive verb. As a director I have learned
that the quality of my observation and attention can determine the outcome of a
process.” (Bogart, 2005).
[11] “If you
negate your intelligence or you negate your responsibility as the passionate
observer, then I think you’ve really let your cast down. They’re counting on
you to give the feedback and that can be supportive. You don’t have to be an
asshole. You don’t have to be an autocrat. You don’t have to be a cretin about
it. You have to be honest; you have to be fair, while at the same time
encouraging. Sometimes, you give them a little sugar with the slap or whatever.”
(Gellman in Romen, 2017).
